旅新马华作家、学者许维贤新出版的《华语电影在后马来西亚：土腔风格、华夷风与作者论》，以土腔电影、华夷风（Sinophone，或译华语语系）和作者论等理论，探讨后马来西亚时期的华语电影，包括蔡明亮、雅斯敏（Yasmin Ahmad）、阿牛陈庆祥、大荒电影诸导演（如陈翠梅、刘城达、胡明进等）与黄明志的电影作品，为读者做出独到的见解与分析。

《华语电影在后马来西亚》

作者： 许维贤

出版社：联经出版公司  

所谓“后马来西亚”时期，指的是1998年烈火莫息运动之后，马来西亚进入一个动荡的新历史时期，各种社会力量得以释放，对电影的创作起到一定程度的外部影响。

也许因为如此，本地电影制作，尤其是在1998年之后冒起的独立电影，其作品不能简单地采用族裔本位，而必须采用跨族群、阶级或性别的角度去分析。而这也是本书的亮眼之处，采用多元的批判视角，而非囿于华人本位，来分析电影文本。

许氏在本书开宗明义指出，华语与华语电影有两套说法。一种是语言学家主张的“华语是以现代汉语普通话为标准的华人共同语”，也就是今天我们日常熟知、在学校学习与使用的“华语”，许氏称之为“一元华语”。

对华语界定略有不同

相对于此，文化研究与华语电影学界，晚近对华语的界定却略有不同，所谓“华语电影”既包括标准的普通话，也包括各种华人方言（如粤语、闽南语等）。许氏称之为“多元华语”。多元华语界定下的“华语电影”，既包括中国（普通话、各地方言）、台湾（国语、闽南语）电影，也包括香港（粤语）、马新（混杂各种方音、马来语的语言）的电影。

许维贤指出，许多人错以为“华语电影”的历史始于1990年代香港人或台湾人的发明，实则此概念的普遍化起源于1950年代马来亚独立时期。1959年，电影工作者易水出版《马来亚化华语电影》一书，倡导采用本地人才、本土题材，拍摄马来亚电影。值得一提的是，易水所谓的“华语电影”，就是前文提到的“多元华语”定义。而基于当时的市场考量，易水主张“马来亚化华语电影”的主要语言是粤语、厦语（福建话）和中国国语。华语电影概念在马新的普遍化，起始于此。

从多元转向一元

就这方面而言，许氏的考察确实帮助我们厘清“华语电影”概念普遍化的来龙去脉。然而必须略作补充的是，许氏在考察“华语”与“华语电影”概念时，仅溯及1950、60年代的马新华社，实际上华语的概念可追溯至更早的年代。

徐威雄在〈马新华语的历史考察：从十九世纪末到1919年〉即指出，华语在传统中国文献早已出现，如南朝梁僧佑在《佑录·安世高传》就提到“华语”二字。彼时“华语”指的“是汉族在与外族相对时的本族语自称”，并且是个包括各类方言的合称。这个词汇随着中国人下南洋，在移民社会扎下根来。

古已有之的概念

换言之，易水之多元华语概念并非其独有，更非新马华人独创，而是古已有之的概念，只不过不知何时起华语渐渐独指“标准普通话”、“华社共通语”，从多元转向一元。

许氏书中提到，这种转向与马新独立后马来语被立为国语，以及1970、80年代兴起的讲华语运动有关，并指出语言学家在这当中发挥了的作用，华语最终与方言对立起来。

毫无疑问，重度挪用土腔电影理论的许氏，在本书中采纳的是“多元华语”的定义。它不仅包含粤语、闽南语等，更包含本土化后的“华语／普通话”。

包括非华裔导演

此外，借助这个以语言为本位的理论框架，许氏得以把非华裔导演作品包括在内，雅斯敏的电影就是在这情况下进入本书的讨论范围。尽管雅斯敏是位马来人，但她导演的《单眼皮·Sepet》却夹杂大量方言、华语对白，符合土腔电影与华语语系的多元华语理论。

然而，从这点来看，我们却无法理解，何以本书把陈翠梅导演的马来语电影《无夏之年·Year Without A Summer》、英语短片《一个未来·One Future》纳入讨论？是为了说明华人的反离散（本土化）的边界？如此说来，这些电影似乎更属于“华裔电影”而非“华语电影”范畴了。

与文学跨界对话

值得一提的是，尽管本书主题是“电影”，但许氏却频频与“马华文学”或“华语语系文学”进行跨界对话。如此的处理方式自有其道理，且不说本地华语电影与文学由于共处同个时空背景，而共享相似的生存结构——譬如1950年代本土化浪潮时期，就有马来亚化华语电影的提倡，这跟马华文学的爱国主义文学号召是相呼应的。就创作者（也就是导演）本身而言，往往也是跨越电影和文学两个领域的。

比如书中讨论的蔡明亮，生于砂拉越古晋，中学毕业后到台湾继续升学，并成为享誉国际的电影导演。许多人未注意到，蔡在成为导演之前，即以笔名“默默”在马华文坛崭露头角。许氏敏锐地察觉，蔡极具个人风格的沉默电影，源头可能在其文学作品中。

散文描述卖面经历

蔡一篇被选进《马华文学大系·散文（二）》的散文〈一樽明月古庙前〉，讲述他从台湾念书回来，帮忙父母卖面的经历。散文描写他们深夜收摊时刻，身体疲惫，彼此沉默以对，但是耳朵还听着四方八面传来的市井杂音：“他日后的电影，非常重视录音的忠实度（fidelity），大量把市井噪音收录进电影里，作为电影的‘叙镜声音来源’（resources of diegetic sound），大幅度把‘非叙镜声音’（non-diegetic sound），例如电影配乐降到最低，很多时候甚至没有。这种着迷于经营‘叙镜声音’（diegetic sound）的艺术形式，在他早期的散文里，已经显露出来。”（页105）

换言之，蔡的电影与其早期文学创作，有着一脉相承的关系，彼此遥相对话。许氏在书中还列举许多例子，就不在此赘述了。

本书有许多独到见解，让人大开眼界；也有些分析还有进一步商榷余地。

无论如何，这是一本值得一读的好书，尤其书末附录了一系列的导演、影展选片人的访谈，让读者有机会更深入了解本地电影产业（或手工业）的运作。据悉作者即将有新著出版，探讨冷战与新马华语电影，令人期待。