【評論】
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告別青春之後，大山腳作者們又去了哪裏？他們身分，從此不再是高嘉謙筆下的憂草、慧適、魯莽，而是幾經變體，蛻化而成林春美筆下眼神犀利而又絕望的宋子衡（黃良能或黃光佑，1939-2012）、菊凡、陳政欣、小黑。他們都在不安的1969年之後開始寫作。乘著《蕉風》，將現代主義大剌剌地吹進了大山腳。
大山腳作為現代主義重鎮的印象，肇始自此4人。然而他們不長於批評，以致馬華文學的現代主義係譜中，不見他們具體位置。最多置身《蕉風》旗下，一如林春美論題所示〈蕉風吹到大山腳〉。相形之下，天狼星詩社就有溫任平超凡的論述能力引領，儼然成為現代派最具代表的“集團” 。在無意否定此詩社總體成就的前提下，仍需指出，其成員早年的一些詩作，過度沉湎於中國意象。沒有寫得不好，而是流於唯美的耽溺。
與此同時，開拓了“中文現代主義”（黃錦樹語）新境地的在台馬華小說作家，尤其李永平、張貴興、黃錦樹，總體藝術成就或許最高，但若強加挑剔，則差在“雨林”一詞被過度消費，文字總給人炫技的印象（不必就有貶意：李斯特不少譜曲便刻意要鋼琴家們炫技）。
相形之下，大山腳這4位作者，走的是不同路線。或說，他們根本無路可走——既不能躲起來耽溺，又無資源可供揮霍炫技。無路可走，在於他們世界困在一個難堪的事實：貧窮。
在批評極其重視技藝表演兼文字如何俏麗賣萌的今天，我們焦點忽地轉向題材，談的又是貧窮，還算文學批評嗎？結果，我們往往不知道馬華文學在寫什麼。好不容易拉出一個省視距離——例如透過翻譯，方才驚覺，很多時候我們寫的是貧窮。
1988年，馬來批評家Hamzah Hamdani 在他給馬華小說選集《這一代》（Angkatan Ini）寫的序文發現，書中所收16個短篇（菊凡為唯一入選的大山腳作者），就有11篇的題材關乎貧窮（xii頁） 。編者楊貴誼不是方修，當初選文，應無“左翼”思維，作此刻意安排。若是如此，貧窮書寫在16篇裏占了11篇，就有了統計學上的意義。進入富庶的21世紀，回望上個世紀70年代，林春美也找到一個距離，看見大山腳小說家們寫的是貧窮。她論道，他們小說裏“主觀感受上的昏暗與陰鬱，在最常見的情況中，與經濟的困窘相關。”並說：“貧困是個巨大而堅固的牢籠。”若說這些小說人物“疏懶怠惰”，並不公平，因為“小說敘事中也可以看到許多費盡心力、甚至拚了性命，也衝不破牢籠的不幸的人。這種人在宋子衡的小說中比比皆是。”
貧困如此——貧窮，外加困頓——決定了大山腳文學的色澤。林春美以下這段話，具體而微道出大山腳版的現代主義，何以須與天狼星詩社、在台馬華小說有所切割：
“1970年代的大山腳小說敘事若說有個色澤，那必定是昏暗的、陰鬱的。體現在菊凡的小說題目上，那是‘暮色中’。體現在小黑的小說題目上，那是‘黑’。此二單篇之題較後不約而同被選作這兩個作者第一本小說集的書名，竟仿佛更被凸顯成了70年代的‘本色’。宋子衡小說也多是‘永遠在黑夜中走路’的人；而在陳政欣的小說中，無論是‘那人，無法開窗……’，還是最後的窗打開了，結果都一樣，‘黑，還是一樣的黑，無邊無際的黑。’”
“貧困又兼多子，則是菊凡70年代小說頗為關注的課題。”林春美引述了菊凡的話，解釋這時期小說“所著重表現的，是在國家新經濟政策下的新政治環境所產生的市井小人物，他們的精神上的問題、生活狀況、心理上的感受。”菊凡的話說得委婉，直接了當的意思是：占國家人口三成以上的非土著，並沒有從打著扶貧旗號的“新經濟政策”中得益。國家積極的不作為，使他們持續貧困。甚至，在這種“新政治環境”中，階級流動開始種族化。巫統主導的製度加持下，階級流動在非土著之間——尤其底層華人與廣大的南亞後裔——更形停滯。為了改善生活，他們隻有湧向都會。但那又能怎麼樣？陳政欣敏銳地看見其中問題。林春美寫道：“因現代化導致的困境，是70年代陳政欣小說的重要命題。”尤其“現代都市人這種既孤獨、又害怕孤獨的心理”是陳氏的拿手好戲。他筆下的人們害怕孤獨，又因時間加劇了孤獨的恐怖，他們同時還懼怕時間：“在以現代化為現代人最大困境的陳政欣小說裏，‘現在’作為一個時間點，也是‘空白’的。”甚至，“在現代人的生活裏，時間既是一種匱乏，亦是一種剩餘。兩者都同樣令人無所適從。”以致“對陳政欣的現代人來說，‘過去’可能才是最具救贖意義的時間。〈鬧鍾〉裏那個魔幻的鬧鍾，分秒倒退”，就是例子。
同樣的無所適從，亦見諸小黑作品。“小黑早期許多小說都隱約流露一種生命的虛無感”，“深深感知人在面對命運嘲弄時除自卑無助之外亦別無他法”。相較於陳政欣，宋子衡的“虛無感恐怕有過之而無不及”。尤有進者，壓迫著宋子衡的虛無感，可能還是一個皮蘭德婁的問題。林春美寫道：“宋子衡在70年代創作了一系列對人的‘位置’進行探索的小說，其中多是一些覺得自己‘不曾真正活過’的人。”她轉述宋子衡想解決的問題：“在自己的人生裏扮演‘客串’的角色，究竟是人的實存呢，還是無存？又或者，在宋子衡的小說裏，其實根本就沒有什麼是實存的呢？”如果窗打不打開，都是同樣的“無邊無際的黑”，如果人“永遠在黑夜中走路”，如果時間既是匱乏也是剩餘，如果面對“命運嘲弄”只能“自卑無助”，如果連自己是否在“客串”自己的人生都不能確定，而如果存在隻是虛無，則走與不走都同樣是在等待果陀了，是否曆經蛻變都早已是卡夫卡那隻昆蟲。
就在這裏，大山腳文學與西方現代主義，遙遙地作了精神上的契合。前引的皮蘭德婁、卡夫卡、山謬·貝克特，外加沙特的《存在與虛無》，在大山腳文學這裏或那裏，都尋有蛛絲馬跡。現代詩宗師波特萊爾，就有一首散文詩〈窗口〉，同樣在探索窗的意義，說窗無論打不打開，都“最深邃、最神秘、最豐富、最陰鬱”，“窗洞裏，生命在生長、夢想、受難” 。種種這些精神上的遙相應和與相應的折磨，憑著唯美耽溺或是炫技無法抵達。然而別忘了，大山腳文學能走到這一步，肇始點在貧困。所以，就算是現代主義又怎麼樣？有什麼好值得高興？這支文學其實一無所有，寫的是沒有資源，毫無意義，無奈，無常。
論及現代主義，林春美也就沒有耽溺在任何炫技話術。反而她警醒地寫道：“大山腳小說家對於現代主義文學思潮與技巧的熱情擁抱”，“折射了一個年代集體心靈氛圍，在某個程度上建構了那個年代馬華文學的某個重要面向”。這段話至少有3處值得注意。首先，大山腳文學的“馬華性”或是“‘馬華’特質”，說不定現代主義更能準確定調。然而（這是第二點），現代主義不能望文生義，而應指某個時間點上的“集體心靈”，甚至某種“時代精神”（Zeitgeist），不能停在“技巧”的層面作解。其三，“大山腳”被賦予了“時間”的概念，自其地理上的“空間”意義抽離。
林春美另一段話說得更清楚：“1970年代的大山腳小說敘事，其實並不等同於‘大山腳敘事’”，“他們的小說才更具一種概括性——那是1970年代的故事。”易言之，“大山腳小說敘事”（作為大山腳文學），並不等同於“有關大山腳的故事”，反而須從大山腳這個地方剝離。剝離到一個抽象程度，才能體會大山腳文學如何作為馬華文學一個具體的“集體心靈”。現代主義要被討論，必須建立在這個認知上。
然而這還不是全部。大山腳版現代主義仍有一個未知的面向，比我們想像之中更具殺傷力。
（2，待續）
