陈瑞献自从1968年“发明”纸刻以来，即常以黑白世界呈现其内观冥想的“暗夜的艺术”，淋漓尽致地发挥隐象法之技，让有无虚实在黑白之间自行辩证。

除了〈石乃久坐之人〉之外，在陈瑞咸的幼石路径之“印石景观”，尚有以下3枚：

（一）〈山水〉

——开启知觉之窗，选一视野，坐好，观山观海。山在四面茫茫白水处，波在边界拍岸。波动，石不动。远山坐定似无情，近水波动若有情。有无之间的辩证，天若有情天亦老，正是物在天地间之现象。留白处为“无”，洽洽彰显了“有”的无边无限。人应当如此观看，也应当如此观看山看水。同样是观物之动静，陈瑞献另有以〈山水〉为题的纸刻作品。

陈瑞献自从1968年“发明”纸刻以来，即常以黑白世界呈现其内观冥想的“暗夜的艺术”，淋漓尽致地发挥隐象法(anamorphosis)之技，让有无虚实在黑白之间自行辩证，作品在报刊出现，展出之余也结集成《陈瑞献纸刻》出版。有趣的是，纸刻〈山水〉与印石〈石乃久坐之人〉 不无神似之处。

纸刻〈山水〉之异山奇石有“底座”，颇似雕塑；以山水观之，其中竖立的巨石在斑驳白底荡动，有如炯争流于海，动感十足，与印石〈山水〉或〈石乃久坐之人〉的久静成对比，也令人想起英格兰威尔特郡索尔兹伯里平原的巨石阵那座充满造化奥秘的石柱林。

（二）〈泉咽危石〉

——水流过石间则为泉，流至空白处为为石；水在石地为泉，石在水处为危石，泉石一动一静，易位之后， 泉（“泉咽”）隐石（“危石”）乃见，反之亦然，太极之道尽在其中。泉石在不同空间互观，青山看我或我看青山，端视主体位置而定。

〈泉咽危石〉是陈瑞献在印石方寸地进行的移景／易景法，已见其造庭之意／艺。相较于〈石乃久坐之人〉，陈瑞献此印刻的其实是“空间”。

潘正镭当年读〈泉咽危石〉，证之于陈瑞献的小说〈内空之旅〉，引述了〈内〉文的这句话：“像在波浪的相互推动激荡上，了知水性的平静一样，苦乐、人我、是非、好丑，动乱万千的流转，了无差别的平等寂静”。

陈瑞献不同媒体的文本，相互指涉性甚强，他频频穿越《拉奥孔》的“诗与画的边界”，来去自如，此仅为一例。岁月流转，夕阳几度，山河如其所是地静静湲湲变象易位。

（三）〈残砾〉

——“残砾”二字，皆形声，到了陈瑞献刀下，皆碎裂为磥磥砾石，有若巨石剩余物，钜细形状不一，藏景于空白之间，乃至它就是空白，就是“无”，就是“道”。静观之下，“残砾”隐象于有形之物，有如预言历史总已是片片破瓦残砾，留待读史的人自行重构。 戴文治题诗云：

冥想者问：

若宇宙不存在

为何

破山裂石成碎粒？

这显然是一道修辞反问。道生万物，物质不灭，一石一宇宙，纵残砾也是天行健的产物。

特理凡（Roland Drivon）在谈陈瑞献印的论文〈煤匠之佛道〉(1980)中，即提到〈石乃久坐之人〉： “巨石凝立于沙海之上，令人想起日本花园或英国的Stonehenge史前石柱群。……禅坐者经验空无之后，退入石林而硬化如石”。其实，如前所述，依我的观察，纸刻〈山水〉较诸篆刻〈石乃久坐之人〉更近似巨石阵，篆刻〈山水〉也比〈石乃久坐之人〉更有日本花园韵味。